Tony De Maeyer
Interview
Nina Machalz: Wenn du die Bühne betrittst, welche Vorarbeit liegt dann hinter dir? Oder fängt die Probenarbeit bei dir sofort auf der Bühne an?
Tony De Maeyer: Natürlich ist die genaue Textkenntnis und das Erfassen der Idee vom Stück immer der erste Schritt, das kann man einfach nicht überspringen. Klar gibt es vorher immer eine Besprechung mit dem Regisseur, man quatscht über sein Konzept, über seine Ideen, seine Lesart. Über die Situation in der sich die Figuren befinden. Ich arbeite meistens gerne ein, zwei Tage am Tisch und diskutiere und mache eine Leseprobe, aber spätestens am dritten Tag will ich auf die Bühne und ausprobieren. Denn nur über das Ausprobieren kann man sich seiner Figur nähern.
Nina Machalz: Hast du da bereits eine Vorstellung von deiner Figur?
Tony De Maeyer: Nein, ich versuche mir kein Bild vom Endergebnis zu machen. Ich versuche immer so leer wie möglich auf die Bühne zu gehen. Ich denke mir keine Biographie aus oder überlege, was ich in der Situation tun würde oder ob mir schon etwas Ähnliches wie der Figur widerfahren ist. Ich frage mich auch nicht, wo mir solche Typen schon mal begegnet sind. Ich versuche nicht durch eine Textanalyse zu erfahren, was und wie die Figur denkt und fühlt. Ich lasse mich von der Wahrnehmung führen.
 
Nina Machalz: Was heißt das genau?
Tony De Maeyer: Das Erste was ich auf der Bühne mache ist folgendes:
Ich gehe aus dem Gleichgewicht. Das heißt ich versuche eine Position einzunehmen, die nicht im Gleichgewicht ist. Ich versuche immer dem Partner eine Form anzubieten. Im Gleichgewicht dastehen heißt, meine Körperhaltung ist symmetrisch, gerade, neutral und erzählt somit nichts. Wenn ich aber eine dynamische Position (nicht zu verwechseln mit Pose!! Eine Pose ist immer statisch und formal) einnehme, aus der ich einen Otkas machen kann, bekommt mein Körper eine Spannung und das ist dann interessant und bietet dem Partner etwas an, auf das er dann reagieren kann. Und auf seine Reaktion kann ich wiederum reagieren. Indem ich meinen Partner wahrnehme, verhalte ich mich auch zu ihm. Theater ist hauptsächlich Reaktion und nicht Aktion.
 
Nina Machalz: Wie definierst du Wahrnehmung?
Tony De Maeyer: Wahrnehmung kann man auch mit verschiedenen Aufmerksamkeitskreisen vergleichen. Ich schaue meinen/meine Partner an, ich schaue meine Umgebung an, ich nehme meinen Körper wahr und seine Position im Raum, ich sehe die Bühne, ich nehme die Zuschauer wahr und ich brauche eine Aufmerksamkeit für den Text und für den Umgang mit den Requisiten. Das alles spielt sich gleichzeitig ab. Und dann gibt es da noch ein äußeres Auge, das mich beobachtet- ich kenne die Wirkung auf das Publikum.
 
Nina Machalz: Wie arbeitest du mit dem Text. Wann kommt der Text dazu?
Tony De Maeyer: Die meisten Regisseure wollen, dass man den Text schon bei der ersten Probe parat hat, aber ich mache das eigentlich nicht so gerne. Die Gefahr ist dann, dass man bestimmte Türen vorher schon verschließt. Man sagt dann 'so etwas würde die Figur nie machen, weil das und jenes im Text steht' - aber warum denn nicht? Nur so sind Widersprüche möglich, die die Figur interessant machen. Man darf die Figur niemals beschränken- nie! Ich werde niemals die Bewegung aus dem Text holen. Wenn man über den Körper arbeitet, kann man die Figur an Orte bringen, die man sich nie über einen psychologischen Vorgang hätte ausdenken können. Der Regisseur sagt dann schon 'Ja' oder 'Nein' - bestimmte Türen zu schließen, das ist der Job des Regisseurs.
 
Nina Machalz: Welchen Platz räumst du den Emotionen bei der Arbeit ein?
Tony De Maeyer: Zuerst kommt die Bewegung, die Emotion steht am Schluss. Das ist das biomechanische Prinzip. Ich suche erst die richtige Position im Raum, den richtigen Abstand zum Partner usw.- wenn etwas nicht stimmt, das merkt man doch sofort. Und dann muss man eben weitersuchen, bis man eine szenische und interessante Spannung gefunden hat. Die Emotion stellt sich dann von selber über den Körper her. Das Körpergedächtnis ist zuverlässiger als ein emotionales Gedächtnis. Bestimmte Körperhaltungen und Positionen- die kann ich mir merken und auf die kann ich immer zurückgreifen. Man ist unabhängig von äußeren Umständen. Es gibt kein 'heute kann ich aber nicht fröhlich spielen, weil meine Mutter gestorben ist' oder so. Über den Körper kann ich fast auf Autopilot stellen und die Emotion wird sich von selber anbieten. Ich kann darauf vertrauen, dass die Emotionen, die da sein müssen, auch kommen; mal zu 70%, mal zu 90% aber fast immer zu 100%. Kommen die Emotionen nicht- auch nicht so schlimm. Warum? Weil der Körper ein Ausdruck ist und genug erzählt. Er ist die Verlängerung deiner Emotionen. Der Körper muss die Emotion gestalten, so dass sie auf das Publikum einwirken kann. Es ist wichtiger, dass die Emotionen beim Zuschauer ausgelöst werden. Was der Schauspieler auf der Bühne spürt, ist völlig egal. Mich interessieren keine echten Tränen auf der Bühne, sondern das Einwirken auf den Zuschauer. Ich glaube nicht an ein 'sich hinein versetzen' oder an das 'Einfühlen'. Ich muss nicht glauben, dass ich (z.B.) Jaques Tati bin, der Zuschauer soll es glauben. Ich muss an das glauben, was ich mache.
 
Nina Machalz: Funktioniert deine Herangehensweise besser mit Kollegen, die ebenfalls biomechanisch vorgebildet sind, bzw. die wie du von 'außen nach innen' arbeiten?
 
Tony De Maeyer: Nein das ist egal, weil ich auf alles, was mir mein Partner gibt, reagieren kann. Was ich aufnehmen kann, kann ich auch zurückschicken.
Nina Machalz: Setzt sich deine Spielweise denn von anderen, nicht biomechanisch arbeitenden Kollegen ab?
 
Tony De Maeyer: Nein, die Biomechanik ist kein Stil! Sie ist ein Tool mit dem ich arbeite. Aber man soll es nicht in der Arbeit sehen.
 
Nina Machalz: Wie gehst du bei Monologen vor, wo du keinen Partner hast, den du wahrnehmen und auf den du reagieren kannst?
Tony De Maeyer: Ich habe den Raum und es gibt Licht, Requisiten und vielleicht Musik und Ton zu denen ich mich verhalten kann.
 
Nina Machalz: Aber grade bei nicht naturalistischem Theater, oder wie bei unserem gemeinsamen Projekt, ist die Bühne oft leer, Requisiten sind nur begrenzt bis gar nicht vorhanden. Oder der schlimmste Fall: ein Vorsprechen beim Theater. Da stehst du dann in einem unbekannten Raum mit Leuchtstoffröhrenbeleuchtung, du blickst in vier bis fünf gelangweilte Gesichter, die dir vorher gesagt haben, dass sie keine großen Umzüge wünschen und sie dir maximal einen Stuhl zur Verfügung stellen können. Also Monologarbeit finde ich total schwer. Einen Partner kannst du ansprechen, anschauen oder anfassen. Aber ganz alleine einen Raum füllen zu müssen, das macht mir oft Angst.
Tony De Maeyer: Hm, ich habe schon viele Monologe gemacht, aber man geht ja auch immer wieder anders heran; mir fällt das jetzt schwer diese Unterschiede zu formulieren, weil man ja auch vieles intuitiv und automatisch macht. Erst einmal gilt auch beim Monolog: nie im Gleichgewicht dastehen oder sitzen. Immer mit dem Otkas arbeiten. Wenn ich den Text die ganze Zeit frontal zum Publikum spreche, dann ist das nicht interessant. Ich muss dem Zuschauer eine bestimmte Sicht auf mich präsentieren. Und ich versuche den Moment des Sprechens so lange wie möglich hinaus zu zögern, um eine Spannung aufzubauen. Der Zuschauer soll mich anschauen und sich für mich interessieren bevor ich anfange zu sprechen. Und ich trenne die Bewegung vom Text; zuerst kommt die Geste und dann der Text. Oder umgekehrt. Aber zusammen sind beide meistens schwächer. Manchmal weiß man nicht was man machen soll oder kann- aber allmählich weiß man dann, was man nicht machen sollte. Mit dem Prozess des Ausschließens kommt man auch zu einem Ergebnis. Auch beim Monolog versuche ich mir die Positionen zu merken und zu verstehen, die gestimmt haben, um sie dann auszubauen und weiter zu führen. Besser kann ich das jetzt nicht beschreiben.
 
Nina Machalz: Arbeitest du auch mit Tiervorbildern? Ich meine: entdeckst du Eigenschaften bei deiner Figur, die einem Tier entsprechen und versuchst du dann dessen typische Bewegungen in die Figur einfließen zu lassen? Oder arbeitest du mit verschiedenen Orten des sogenannten Zentrums im Körper, von wo aus die Bewegung geführt wird?
Tony De Maeyer: Weder noch. Ich lasse mich überraschen. Wenn mir dann von anderen beschrieben wird, dass meine Figur etwas von einer Raubkatze hat oder so, dann ist das intuitiv und nicht bewusst geschehen.
 
Nina Machalz: Kann man die biomechanischen Prinzipien auch bei der Arbeit vor der Kamera einsetzen?
Tony De Maeyer: Ich habe zwar nur wenig Erfahrung mit Film und Fernsehen und ich persönlich fühle mich auf der Bühne wohler als vor der Kamera, aber die Biomechanik ist quasi universell. Ich kann sie so groß und so klein einsetzen wie ich es brauche. Werden die biomechanischen Prinzipien ausgestellt oder übertrieben groß ausgeführt, werden sie auch auf der Bühne zur Farce. Es ist die Genauigkeit, die die Biomechanik ausmacht.
 
Nina Machalz: Ich habe mich während der Probenarbeit zu 'Unterbrechen Sie mich nicht, ich schweige' oft gefragt, wie man die Etüden und das Training in die szenische Arbeit transportieren kann. Wie man es am besten für die Figurenfindung nutzt. Ich gebe diese Frage jetzt einfach mal an dich weiter.
Tony De Maeyer: Auf direktem Wege ist das glaube ich nicht so richtig möglich. Die Biomechanik ist keine Technik, die man einfach anwendet, sondern sie besteht aus gewissen Prinzipien, die man erst verstehen und verinnerlichen muss. Das kontinuierliche Training ist deshalb so wichtig, damit man diese Prinzipien während der szenischen Arbeit auch wieder vergessen kann. Ich benutze die Biomechanik mittlerweile unbewusst und intuitiv. Man kann das auch übrigens im Alltag trainieren, indem man bestimmte Tätigkeiten wie abwaschen oder duschen ganz bewusst ausführt und darauf achtet, was und wie der Körper etwas macht. Welcher Schritt folgt auf den vorangegangenen? Wie komme ich von A nach B? Und das alles möglichst in einem bestimmten Rhythmus, in einem fast tänzerischen, musikalischen Fluss. Ich glaube das ist richtig: Man findet die Figur nicht in Position A oder B, sondern in dem Übergang von A nach B. Wie ich von A nach B komme, das ist interessant, nicht der Vorgang an sich. Ein Requisit an sich ist auch nicht interessant, sondern es ist interessant, wie ich es benutze. Ich kann Widersprüche darstellen, indem ich mir z.B. Kontrapunkte suche: Auf dem Weg nach vorne schaue ich zurück in die Gegenrichtung und schon entsteht eine Spannung im Körper und somit auch eine szenische Spannung. Die Abweichung vom Normalen, eine leichte Schrägheit, das macht eine Figur lebendig.
 
Nina Machalz: Wann hast du das erste Mal die biomechanischen Arbeitsweise kennen gelernt und wie hast du vorher gearbeitet?
Tony De Maeyer: Vor elf Jahren habe ich meinen ersten Workshop bei Gennadi Bogdanov gemacht. Aber ich war auch schon vorher ein Schauspieler, der immer körperlich an Szenen herangegangen ist. Ich bin drauflos gegangen und habe einfach mal gemacht. Und dann war ich erschöpft, weil ich zuviel Kraft eingesetzt habe. Die Biomechanik hat mir das ABC angeboten.
 
Nina Machalz: Gehst du jetzt systematischer an Rollen heran?
Tony De Maeyer: Ich habe keine Angst mehr, zuerst den Körper denken zu lassen und dann erst meine Gedanken und Emotionen zu finden.
 
Nina Machalz: Wie unterscheidet sich Bogdanovs Arbeitsweise von deiner eigenen?
Tony De Maeyer: Bogdanov hat noch bei Kustov, einem Schüler Meyerholds gelernt. Und er ist ausgebildeter Stuntman. Meyerhold hat viel aus der Akrobatik übernommen und in seine Aufführungen eingebaut. Und auch Gennadi baut sehr viele artistische Elemente und Kunststückchen in seine Arbeit ein. Wenn ich mit ihm gearbeitet habe, war ich spätestens nach 15 min nass geschwitzt. Bei der Monologarbeit hat er sich zu der Hauptgeschichte noch unzählige Nebengeschichten ausgedacht, die mit dem eigentlichen Erzählstrang nichts zu tun hatten, die den Text aber wunderbar transportiert haben. Mir war das aber manchmal zu überladen war mit Nebengeschichten. Er legt nahezu jedes Wort fast choreographisch fest und arbeitet sehr viel mit Requisiten. Selbst das Kostüm muss irgendwelche Tricks und Spielmöglichkeiten bereithalten. Diese immer akrobatische Annäherung an eine Rolle birgt die Gefahr von Stil, und Stil empfinde ich als beschränkend, aber das ist mein ganz persönlicher Geschmack.
 
Nina Machalz: Hilft die Biomechanik, diese Nebengeschichten zu finden oder sich Vorgänge zu bauen?
Tony De Maeyer: Nein, dieses Ausdenken von Nebengeschichten ist Dramaturgie. Die Biomechanik hilft dir, das WIE anschaulich zu machen.
 
Nina Machalz: Wie sorgfältig suchst du dir dein Kostüm aus?
Tony De Maeyer: Das letzte Stück habe ich in Privatklamotten gespielt. Ich weiß, dass viele sagen, dass man das nicht tun sollte und dem Kostüm eine gewisse Ehrfurcht entgegenbringen. Ich kann dazu nur soviel sagen: Das Stück spielte in einem echten Gefängnis vor echten Häftlingen- und für die Gefangenen war ich glaubwürdig. Die haben sogar gedacht ich wäre einer von ihnen oder hätte wirklich mal im Knast gesessen, obwohl ich überhaupt nicht auf einen Realismus oder Naturalismus hingearbeitet habe.
 
Nina Machalz: Kann man sagen, dass dir die Biomechanik die Angst nimmt?
Tony De Maeyer: Weißt du, das ist so eine Sache mit der Angst. Die Angst ist gleichzeitig Freund und Feind des Schauspielers. Man will als Schauspieler und auch als Figur immer seine Haut auf der Bühne retten. Man hat Angst zu versagen und dabei wollen wir doch nur vom Publikum geliebt werden. Aber die Angst ist deshalb auch ein Motor, um gute Sachen zu finden. Ob mit oder ohne Biomechanik- letztendlich steht man immer nackt und doof da. Aber wenn es gut läuft, dann ist das wie ein Geschenk, weil das Leben auf der Bühne oft intensiver ist als im wirklichen Leben.
 
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